《红楼梦》多元化叙述视角里的“石头”主线
管然荣 杨毅
摘要：《红楼梦》的主层叙述背后隐藏着石头这样一个神秘的叙述者，设置了耐人寻味的“内故事层”叙述视角。“石头”虽然正面着墨不多，却起到了贯穿全书故事的主线作用。这带有些许魔幻色彩的石头视角，将读者导入一种似是而非、似真而幻、扑朔迷离的神奇境界。石头就是故事的讲述者、记录者、亲历者。从全书来看，这三种身份与主人公贾宝玉并非像不少论者所谓的那样完全重合。石头代曹公剖白心中所失所悔所痛，深含着全书凄神寒骨的悲凉情蕴。石头在全书故事叙述过程中偶尔现身旁白，这种叙述视角的突然转换迥异于中国传统话本小说，而酷似西方现代戏剧体系中的“间离方法”或“陌生化方法”。补天余石在仙界为石，在凡间为玉，在经历凡间幻缘之后，又复归于本像。这一幻化过程，对应了全书的仙凡两处叙事。“勒石为记”的精神寄托，为石头叙事奠定了整体性基础。石头视角所代表的一条文脉虽具有其他视角无法替代的作用，但终究难堪全书一以贯之的叙事重任。全书既在文本某些地方有意强化了石头记录者的身份，又在整体创作中淡化了这一视角；兼用第三人称和第一人称等多种叙述视角；从而形成一种第三人称为主、第一人称为辅的叙述结构，让“石头”在全书故事叙述过程中作为“内故事层”的叙述者，偶尔闪现，不时带给读者以新鲜、神秘、灵动的诸多审美感受，呈现出此前中国古典小说从未有过的一种多元化叙述态势，从而创造出一种亘古未有的文学奇幻世界。
关键词：红楼梦、石头叙述视角、神瑛侍者、贾宝玉
鲁迅先生说过：“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”[1]较之一般古典小说，单是叙述视角的奇妙创新，《红楼梦》即堪称天才杰构。
众所周知，在现代叙事学理论中，作者、叙述者、主人公属于各自的概念。作者是文学作品创作者，叙述者是在文学作品或故事中负责叙述和讲述故事的角色或物体，叙述者可以是故事的主人公,也可以是旁观者或观察者。优秀小说家往往综合采用多种叙述视角，以展现度社会人生，收到多样化艺术效果。比如常见的全知全能的第三人称叙述（上帝视角），限知限能的以书中某个人物为见证的第一人称视角。另外，还有一些特殊叙述视角，如以儿童认知意趣去观察事物叙述故事的儿童视角，以非人类视角或设置某种神秘预兆谶示的魔幻视角等。
“总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙述角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心” [2]，而诞生于18世纪中国封建社会末期的《红楼梦》则彻底突破了这种单线结构的方式，做出了颇具现代意识的开创性建构：“《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹，但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇具现代意味的叙述人叙述方式。”[3]
纵观全书，《红楼梦》的叙述视角，多以第三人称即上帝视角进行，但也适时夹杂着具有些许魔幻色彩的“石头”视角或书中人物视角的限知视角，呈现出立体的叙述态势，从而构建出“真假有无”的炎凉世态与虚幻无常的“好了”人生，令代代读者低徊不尽，荡气回肠。
那么，曹公为何选择石头这一视角呢？石头叙述视角在整本《红楼梦》中又有怎样神奇的功用？石头这一形象又寄寓着作者怎样特殊的意旨？
一、石头叙述视角的文本呈现与功用分析
这里所说的“石头”即书中青埂峰下女娲补天所剩顽石。在小说第一回里，石头听到茫茫大士与渺渺真人对世间荣华富贵的描述之后：“不觉打动凡心，也想要到人间去享一享这荣华富贵。”[4]在石头的苦苦哀求下，一僧一道将其幻化为通灵宝玉，并携带到太虚幻境游历。与补天余石一样，赤瑕宫神瑛侍者也强烈地思慕起繁华人世来：“恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘。”[5]于是，伴随着贾宝玉衔玉而生，幻化为通灵宝玉的石头便与神瑛侍者一起光临凡间温柔富贵之乡。
那么，石头、神瑛侍者、贾宝玉三者是像不少论者所谓一体三态的共同体呢，还是并非完全重合的关联体？学界对此一直有争议。或因《红楼梦》“三祖本”相关情节的缺失，这三者是否“一体”已无确凿文本佐证；又或因文本佐证原本缺如，是曹公故意布下的“迷魂阵”，有意留下的一桩神秘“悬案”，任由读者去猜想。若是后者，我们读者对其不作过度追索才是最明智的，只要大致感悟到石头、神瑛侍者、贾宝玉三者在精神上是灵犀相通的，也就大可止步。但若是前者呢？则仍有深入探究的必要。
在几乎与《红楼梦》相伴而生且广为流布的“脂批”中，小说主人公贾宝玉常被直呼为“石兄”。如第八回写到贾宝玉大醉之时，“脂批”曰：“今加‘大醉’二字于石兄，是因问包子、问茶、顺手掷杯、问茜雪、撵李嬷，乃一部中未有第二次事也。”[6]在第二十回中又批曰：“幸有此二句，不然我石兄袭卿扫地矣。”[7] “石兄”有时候又指向补天余石，如第三回：“试问石兄：此一摔，比在青埂峰下萧然坦卧何如？”[8]第十八回中宝玉随父贾政入怡红院而不得出，“脂批”写道：“石兄迷否？”[9]“脂批”显然一直把“石头”与贾宝玉视作一体；而神瑛侍者之于贾宝玉的前生今世关系，已成学界共识。第三回的这段描写，也好像印证了“脂批”之见：宝玉“发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去”，“吓的众人一拥争去拾玉”，“贾母急的搂了宝玉”连忙劝阻：“何苦摔那命根子！”石头（通灵宝玉）既然在书中都被众人视作贾宝玉的命根子，那两者还能隔断分开吗？
从外表看，世间贾宝玉容貌似玉，正如《西江月》中所说的“好皮囊”，而通灵宝玉也看似是个宝物。从本质上看，二者也都具有相同的“石性”，即愚顽之性。通灵宝玉本为顽石，贾宝玉更是“愚顽怕读文章”。贾宝玉与通灵宝玉也就形成合二为一的共同体。
由此看来，关于石头、神瑛侍者、贾宝玉三者“一体三态”的认知似乎业已坐实。
下面，笔者就从“石头”这一叙述视角切入，对此问题做一番梳理探究。
纵观全书，曹公在故事叙述中大都采用第三人称的上帝视角，“石头”并非主要叙述视角；而且石头每一次看似偶然的出现，都是刻意为之，以传达某种特定意图。
据笔者统计，“石头”视角的直接呈现集中在前十八回。
且看原著是怎么描写的，在第一回“作者自云”后，即嵌入石头的叙述视角：
后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。后面又有一首偈云：无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？诗后便是此石坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事。[10]
在青埂峰下无材补天的顽石幻形入世，历尽人世离合悲欢、炎凉世态后，再回到青埂峰，并把这段亲历的故事刻在了自己身上。这开篇第一回已在说明石头的讲述记录身份。空空道人读完故事后说的“石兄，你这一段故事”[11]，以及甲戌本凡例中提到：“又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。”[12]这又都说明石头只是故事的讲述者、记录者、亲历者。
从全书内容来看，石头的这三种身份与主人公贾宝玉并非完全重合。
全书所写的基本事实是，贾宝玉口含通灵宝玉而生，随身佩戴；二者相伴而行，却并非化作一体。这块青埂峰下“无才补天”的顽石之所以“幻形入世”，一是因为凡心躁动，二是被作者借以亲历见证书中的人物故事。蔡义江先生指出：“曹雪芹安排给它的任务,却是让它伴着小说主角贾宝玉,充当一名随行记者,以便它‘劫终之日’将自己经历之事写成故事。”[13]“随行记者”的形象说法，也在强调——石头幻变的通灵宝玉所扮演的角色正是二者凡间故事的见证者与记录者。也就是说，石头与神瑛侍者转世的贾宝玉并非完全的“同一体”。
这种第一人称的石头视角可以更真切地展现书中人物微妙细腻的心理律动；利于精微刻画塑造鲁迅先生激赏的独属于《红楼梦》的“真的人物。”从写法上看，石头在故事的讲述中偶尔现身旁白，这种叙述视角的突然转换迥异于中国传统话本小说，而酷似西方现代戏剧体系中的“间离方法”或“陌生化方法”，即在表演过程中叙事者突然跳出来面对观众说几句话。在《红楼梦》里，石头“跳出来”面对读者说话的情况屡见于文本各处。
如第四回中，门子“从顺袋中取出一张抄写的‘护官符’来”，随后文中写道：“石头亦曾照样抄写一张，今据石上所抄云……”[14]
这看似简单随意的抄写，却一石数鸟，既突显石头的记录者身份，以体现作者“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的现实主义创作原则，彰显当时封建官场的龌龊肮脏；这小小“护官符”又成为彻底毁坏书中重要人物贾雨村道德人格的致命武器——那个原本有才志（中进士）、懂感恩（酬士隐）、重情义（娶娇杏）的“诗书仕宦之族”，至此彻底堕落为混淆是非、草菅人命、徇私枉法之徒，实在可叹可悲可恨！
十七回、十八回说到贾政本是世代诗书之家，大观园特为元春省亲而建，其匾额竟然用宝玉的“小儿戏辞”，大有苟且搪塞之嫌时，又以石头口吻解释道：
按此四字并“有凤来仪”等处，皆系上回贾政偶然一试宝玉之课艺才情耳，何今日认真用此匾联？况贾政世代诗书，来往诸客屏侍座陪者，悉皆才技之流，岂无一名手题撰，竟用小儿一戏之辞苟且搪塞？真似暴发新荣之家，滥使银钱，一味抹油涂朱，毕则大书“前门绿柳垂金锁，后户青山列锦屏”之类，则以为大雅可观，岂《石头记》中通部所表之宁荣贾府所为哉！据此论之，竟大相矛盾了。诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。[15]
继而自称“蠢物”的石头便补叙了宝玉三四岁时曾由元妃循循教诲的往事，以补叙让宝玉拟题联匾的原委。己卯本夹批针对石头自称蠢物时也说道：“石兄自谦，妙！可代答云‘岂敢！’”[16]这里的批注者同样认同石头记录者身份。
甲戌、蒙府、戚序、舒序等版本也有类似文字，如蒙府本第六回作者佯道不知从何写起，只好借芥荳之微刘姥姥时，便在文中自谦说道：
你道这一家姓甚名谁，又与荣府有甚瓜葛？诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目；若谓聊可破闷时，待蠢物逐细言来。[17]
以及第八回借宝钗细看通灵宝玉时，石头也现身阐述自我幻相：
那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文,今亦按图画于后。但其真体最小,方能从胎中小儿口内衔下。今若按其体画,恐字迹过于微细,使观者大废眼光,亦非畅事。故今只按其形式,无非略展些规矩,使观者便于灯下醉中可阅。今注明此故,方无胎中之儿口有多大,怎得衔此狼犺蠢大之物等语之谤。[18]
以上文本皆是以石头的口吻叙写。梅新林先生在《红楼梦的哲学精神》一书中，考辨了“思凡”模式的源流，得出如下结论：“思凡的发生是因为感叹神界不如人间快乐，是出于红尘诱惑。”“思凡总是须经历‘出发—变形—回归’三个阶程，构成了一个‘从哪里来，回到哪里去’的循环圆圈。下凡总是暂时性行为，最终还是要回归本源。”“思凡须得某种神秘力量的帮助和导引，或受天帝、帝后之命，或得他们准允，或者通过其他中介，将神人沟通起来。”[19]
值得重视的是，石头叙述视角在强化石头记录者身份的同时，使整体故事与石头相依附，围绕着石头与神瑛侍者的“思凡”而进行。这正是所有石头叙事部分一概服务于“思凡”模式的共有功用。
关于石头视角，书中还有一处写得颇有趣味，也在有意昭示石头、神瑛侍者、通灵宝玉、贾宝玉并非高度统一。
且看第十五回里的“画家烟云模糊处”：
一时宽衣安歇的时节，凤姐在里间，秦钟宝玉在外间，满地下皆是家下婆子，打铺坐更。凤姐因怕通灵玉失落，便等宝玉睡下，命人拿来㩙在自己枕边。宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创。[20]
在这里，石头的幻相通灵宝玉被凤姐担心丢失而暂时取走，所以石头自述不知道“宝玉与秦钟算何账目”，因为“未见真切，未曾记得”，所以“不敢纂创”，未得讲述。这里传递的显性信息依然是，通灵宝玉与贾宝玉并非一体。
对于这种矛盾，甲戌、庚辰本夹批做了解释：
忽又作如此评断，似自相矛盾，却是最妙之文。若不如此隐去，则又有何妙文可写哉？这方是世人意料不到之大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》真亦太觉死板矣。故特因此二三件隐事，指石之未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中，无限丘壑在焉。[21]
到底是“未见真切”，还是“未曾记得”，如果压根没见，何谈不记得？这里是不是石头的“狡猾语”呢？读者可推知省略部分是宝玉、秦钟的暧昧细节；作者后文又提及荒淫丧命的秦钟遗言对宝玉的警醒训诫，也暗示出为何对荒唐情事的刻意省略。这里借由石头视角与宝玉视角的暂时性分离，于“云烟渺茫之中，无限丘壑在焉”，像是又不像是，不像是又像是，恍兮惚兮，从而创造了一种“不可靠叙述”，布下一个让读者咀嚼不尽的“迷魂阵”，给读者以多向度的想象空间。
究其原因，这与《红楼梦》的成书过程相关。因创作主旨内容的变化调整，在曹公几经增删之后，《红楼梦》中的故事逐渐纯洁无邪化，对于“淫”的内容更是大加削弱。如“秦可卿淫丧天香楼”改为“秦可卿死封龙禁尉”。对“淫”的削弱，是曹公在增删过程中明显的价值取向。不过，在“秦可卿死封龙禁尉”的故事之中，仍然保留了秦可卿久病而死“合家皆知”却“无不纳罕”的闪烁之辞、贾珍“哭的泪人一般”的反常描写，以及她住处特殊陈设的渲染，又有某种耐人寻味的暗示。这与上述“无限丘壑”颇有类似之处。
另外，这里的石头叙事对故事走向有着“截”断的艺术功效，“脂批”中将此种方法命名为“截法”“岔法”。所以，在下文中，曹公以“一宿无话”对应因石头不在现场而省略的情节内容，随即抛下这一话题，直接转向了另一段故事。
“元妃省亲”中的一段文字与上一段文本有着相似的艺术效果：
元春入室，更衣毕复出，上舆进园。只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平气像，富贵风流。[22]
此一回、此一日、此一景，正是元春封妃后，贾府烈火烹油、鲜花着锦、皇权加身、圣眷正浓的盛景，是全书贾府最兴盛处。这段太平气象、富贵风流，正照应了第一回所写的“姑苏，有城曰阊门者，最是红尘中一二等富贵风流之地。”[23]红尘中的一二等富贵风流之地，不正是石头（还有神瑛侍者）打动凡心，想要下凡去受享一番的最好去处？所以甲戌本才在第一回此处批注“妙极！是石头口气。”[24]如今石头已身处富贵，自然要对比一番今生前世，所以便顺理成章，有了下一段的回想与感慨：
此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。[25]
此时的石头尚未勘破人生真谛，在他看来，青埂峰的凄凉寂寞，比不上这般热闹世面，足见其贪恋物有，以假为真。殊不知，当一切繁华散去，白茫茫大地一片之时，方才醒悟世间一切繁华的虚无，失落后的痛楚，并非永恒的色相，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。所以，此时沾沾自喜的石头于盛景之中发此议论，我们颇可以看到作者躲在背后发出一声嘲讽：“蠢物！”
本欲作一篇《灯月赋》《省亲颂》，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙；即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且说正经的为是。[26]
不去作赋作赞，一怕落入别书的俗套，二怕不能形容其妙，三觉得富丽可想而知。更重要的原因，则是作者到底把赋赞看作“正经的”之外的雕虫小技。此时的石头仿佛不仅不是“蠢物”了，而是具有清醒认知的人格化“宝玉”，他知道这段故事不是恶俗的“才子佳团圆”，更不是毫无底线的颂圣之作，而是寄寓了真假有无、虚幻无常的惨淡淋漓的“好了”人生。
笔者认为，这带有些许魔幻色彩的石头视角，在起着穿连全书内容作用的同时，又将读者导入一种似是而非、似真而幻、扑朔迷离的神奇境界，并由此折射出的社会人生，构建出惝恍迷离的艺术境界，收到了绝佳的审美效果。作者高笔不在他处，正在此处。
二、石头叙述视角的主线功用与先天局限
许多学者都注意到，在整部《红楼梦》中，石头虽然正面着墨不多，却起到了贯穿全书故事的主线作用。茅盾先生在删节《红楼梦》的时候，将其中的神话以及“贾宝玉梦游太虚幻境”等诸多重要情节均予以删减，因为茅盾认为《红楼梦》中的神话是曹雪芹创作之时故意放出的烟幕弹，“金陵十二钗”正副册等内容又有着“宿命论”的基因。但在处理通灵宝玉（石头）的时候，却颇感为难：
只有贾宝玉口里衔来的那块玉因为全书中屡屡提及，好像是一根筋，割了就不成样子。[27]
这正是因为石头在整部《红楼梦》里是一条时隐时现的主线，如果将石头删除，则《红楼梦》的故事就会散落，不成样子。茅公睿智地看到，曹公选取石头作为叙述视角之一，很好地担负起一条特殊主线的重任。
卜喜逢先生也认为：“在整部《红楼梦》中，从情节上来看，这块女娲所炼之石，经历了由仙界，至凡间，再重归于大荒山的经历；从形体上来看，又由石至玉，由玉至石的变化。在这整个过程中，石头都是贯穿全书的一条主线，一直在提醒着读者，这是一个关于石头的故事。”[28]
这种主线作用体现在两个方面：
其一，补天余石在仙界为石，在凡间为玉，在经历过凡间的幻缘之后，又复归于本像。这一幻化的过程，对应了全书的仙凡两处叙事，以其形态的转变，照应小说故事。
其二，茫茫大士曾给通灵宝玉增添了几分异处。在小说第八回《比通灵金莺微露意 探宝钗黛玉半含酸》中，曾记通灵宝玉上的文字：“通灵宝玉，莫失莫忘，仙寿恒昌。一除邪祟；二疗冤疾；三知祸福。”[29]在小说第二十五回《魇魔法姊弟逢五鬼 红楼梦通灵遇双真》中，通灵宝玉曾显示其除邪祛祟之能，这也说明这三个功用分别对应着小说中的三处故事。此处曹公以谶示方式，对整体故事走向做了奇妙构架。
然而不可否认的是，石头视角也存在其先天局限性。
由于这种第一人称是一种限知视角，只有亲历亲见过的，才可真切写出；如果通篇坚持石头的第一人称叙述视角，只有石头见到了的才能写出来，那么以《红楼梦》描写生活面之广博，出场人物之众多，头绪事件之纷繁，仅以石头作为视角，则其幻形通灵宝玉所无法窥见的大量内容又如何写出？面对全书承载的巨型叙事体量，逼仄的石头视角实在万难胜任。蔡义江先生认为：“‘何从而闻见之’的诘问是难不倒曹雪芹的。他在构思全书时早就把这个问题考虑到了，所以才特意让石头充当记者的角色。石头是通灵宝玉，顾名思义，是灵性已通的宝物，所以，贾宝玉没有看到听到的事，石头却能够看到听到。石头不是人物形象，但在观察、了解周围事物上，却有着超人的功能，这就是曹雪芹的小说之所以能够兼有第一人称和第三人称两种叙述方式之所长的关键。”[30]石头“灵性已通”，即拥有了人的情感与思考，但并不意味着足以统摄全篇的这种第一人称叙述视角就可轻易确定。笔者认为，曹公构思全书之初选取石头叙述视角即第一人称来讲述故事，然而在几经删改过程中，却敏锐地发现其局限性，主动放弃了这一视角在全书应用的普遍性。这是全书整体叙写的客观事实。与全知全能的第三人称相比，第一人称在叙事上的局限性显而易见。如第十五回中以石头口吻说“未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创”[31]即作者有意利用第一人称的局限性制造了文本叙述的截断之法，在其他需要全知全能的文本中也就转而使用第三人称进行叙述。
卜喜逢先生的解释更为合理：“以石头作为第一视角来进行叙事，了小说的创作，也不利于情节的铺陈，故而这种视角其实在《红楼梦》中并不是普遍存在的，偶一为之，尚添趣味，如果多了就嫌腻烦。”[32]也许正是因为这样的原因，曹公在全书写作过程中最终对石头视角做了抛弃。
三、几点余论
曹公最初为什么会选择石头叙述视角？
有学者认为，这是作者使用障眼法，故弄玄虚，借以躲避“”而已。这种说法固然并非没有道理。但是，天才的作者即使是“故弄玄虚”，也要“弄”得合乎情理，合乎文脉，合乎逻辑。
第一，与作者个人的兴趣喜好有关。曹公的朋友敦敏，在《题芹圃画石诗》中写道：
傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。
醉余奋扫如椽笔，写出胸中磈礧时！[33]
全诗将曹雪芹的性格与所其所画之石相譬类，以彰显曹公对石的偏爱及其如坚石般嶙峋不羁的精神。
第二，与作者“勒石为记”的精神价值寄托有关。石头视角这第一人称所独有的优势，也借以细致真切写出作者的心理状态。家族的没落、情的毁灭、青春女子的湮灭等等悲剧，无疑给曹公带来了切肤之痛，石头自述“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”[34]，甲戌本侧批道：“惭愧之言，呜咽如闻。”[35]此处的惭愧与呜咽，是石头的，也是曹公的。作者借助第一人称的心理描写优势，以石头的“我”的心态与口吻，淋漓尽致地抒发自我的愧疚与懊悔。这样，石头代曹公剖白心中所失所悔所痛，也深含着全书凄神寒骨的悲凉情蕴。
其实，这是中国一种古老传统。古人往往将重要的文字刻在石头上或利用天然石壁制作摩崖石刻，以期永垂。如著名的“开成石经”记录儒家经典、“燕然勒石”记录胜利战事。《红楼梦》深含着痛切的反思，不管是家族没落、万艳同悲，还是情被毁灭、大梦初醒，均寄寓了作者郑重的写作目的，自然选择“勒石为记”。正是由于“勒石为记”的精神寄托，曹公在《红楼梦》开篇就写到了“石上字迹分明，编述历历”[36]的记载方式，为石头叙事奠定了整体性基础。
第三，石头与贾宝玉的分合关系也是重要原因。石头之凡心与神瑛侍者之凡心的内涵并非完全一致。如前文所说，补天余石所期盼的是到世间来享一享“荣华富贵”，因而跟随神瑛侍者来到了这“花柳繁华地，温柔富贵乡”。这与神瑛侍者的凡心形成较大差异。
“木石前盟”的神话将神瑛侍者的下界称为“造历幻缘”，同时引得绛珠仙草为报灌溉之恩而随之一同下凡。那么，神瑛侍者凡心究竟是什么？在小说第一回中，有“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”[37]句，此正对应了神瑛侍者的凡间之旅。在第八回中有一条“脂批”：“按警幻情榜，宝玉系‘情不情’。凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴。”[38]这条“脂批”说明贾宝玉的本性为“情不情”，这种本性从神瑛侍者处得来，因此神瑛侍者会日日以甘露灌溉绛珠仙草。正因为对无知无识之物如此体贴，才会因空见色，由色生情。这正是神瑛侍者凡心的内涵所在：对美好事物的钟情泛爱。补天余石最终重返青埂峰下，而正如空空道人读完石头所记故事之后改名“情僧”一般，神瑛侍者的凡心并没有在世间得以荡涤，反而成为不可割舍的持守。
两种凡心形成对比，石头与神瑛侍者此二者最终是分离了的。于是，石头视角所代表的这条文脉虽具有其他视角无法替代的作用，但终究难堪全书一以贯之的叙事重任。
第四，以石头的“幻形入世”隐喻作者生命历程。石头化为通灵宝玉入世的故事被空空道人概括为“无材补天，幻形入世”[39]，甲戌本侧批这“八字便是作者一生惭恨”[40]。实际上，作者将一生“无材补天”的惭愧遗憾付诸笔端时，又何曾不是进行了一番“幻形入世”？作者选取了石头作为故事的叙述者，自己隐在石后。作为故事亲历者，全书由石头亲自讲述，记载的便是他出世——入世——出世的经历，也是他凡心偶炽——荡涤凡心的过程。可以说，石头就是隐含作者写作意图的叙述者。对家族败落的难以释怀使曹公选取石头的叙述视角来表达自己的惭愧遗憾。因受到现实身份的局限，曹公托意石头去亲历、去出世，自己则藏在石头背后反思家族覆灭的教训，尝试“以情济世”[41]的可能，深味一切归于毁灭的苦楚。
第五，石头一线与“一僧（茫茫大士）一道（渺渺真人）” 暗相呼应，为某些神秘、离奇、荒诞的人物情节埋下伏笔。比如 第25回《魇魔法姊弟逢五鬼 红楼梦通灵遇双真》，假借“佛门”身份的马道婆竟然利用赵姨娘对凤姐、宝玉的怨恨之情，教她报复恶法：在模拟宝玉、凤姐的纸人上写上各自生辰八字，再在其要害穴位上贴一个青面白发鬼脸，并设法将其掖在各自床上，以置凤姐、宝玉于死地。也就是用魔法控制人而使之“中邪”，恶鬼附体，呈疯魔之态。受此魔法所驱，宝玉、凤姐都发起疯来。整个贾府用尽一切办法都回天无力，以至两人生命垂危，连棺椁都准备好了。这时书中写到：“只见宝玉睁开眼说道：‘从今以后，我可不在你家了！快收拾了，打发我走罢。’贾母听了这话，如同摘心去肝一般。” [42]宝玉梦呓般的话语，玉也？石也？这分明是在下意识里模拟着“石头”的语气！不过，在这生死存亡之际，“一僧一道”适时出现了，奇迹也随之出现了，宝玉、凤姐起死回生，身健如初。这里的描写，又一次照应了石头这条叙事主线。
在重要人物的生死“历劫”关键处，往往总有“石头”叙事这条“草蛇灰线”的暗中相助。于是，这些情节虽然离奇荒诞，却龙脉有自，并不突兀，云露鳞爪，“伏脉千里”，连绵不断。
另外，在学界公认最优版本的“后续”四十回里，主人公“宝玉出家”这一人生结局的设置，也正是十分精彩的重大亮点之一。这依然是因为这一结局创造性呼应了“石头”叙事这条主线。《红楼梦》全书，作者托言神话，把一块被女娲补天时遗弃的石头，化为“通灵宝玉”，被“一僧一道”携入红尘，游历一番，最终归元返本……
质言之，《红楼梦》全书呈现出一种多元化叙述态势。全书既在文本某些地方有意强化了石头记录者的身份，又在整体创作中淡化了这一视角；兼用第三人称和第一人称等多种叙述视角；从而形成一种第三人称为主、第一人称为辅的叙述结构，让“石头”在全书故事叙述过程中作为“内故事层”的叙述者，偶尔闪现，不时带给读者以新鲜、神秘、灵动的诸多审美感受，呈现出此前中国古典小说从未有过的一种多元化叙述态势，从而创造出一种亘古未有的文学奇幻世界。
结语
《红楼梦》以其艺术攀援性高峰，一直感召着历代读者去甄别细读。在创作上，曹公有意以仙界故事来引领凡间故事。石头叙事，贯穿了《红楼梦》中的仙界与凡间，在虚幻与现实之间构建了紧密的联系。无论从曹公的总体叙述结构，还是从三祖本的“脂批”来看，《红楼梦》的主层叙述背后隐藏着石头这样一个特殊叙述者，设置了“内故事层”的叙述视角，并形成一条不可或缺的叙事主线。而一旦这个石头在小说中露面，或以亲历者的身份，或以目击者的角色，或以知情人的身份，来叙述故事或介绍、说明某些事件或情况时，他就会以“自己”“蠢物”的自称之词出现，串连起全书，承担了一条重要的主线作用。加入石头视角后的叙述，也变幻出多种组合、多种可能，产生间离效果、截断效果、模糊效果，代作者幻形入世，体味两种凡心的区分，意蕴丰厚，构建了奇幻曼妙的艺术境界，也产生了广阔的文本诠释空间，吸引着一代代读者品咂不已。
注释（向上）
[1] 鲁迅.鲁迅全集(第九卷)[M].北京:人民文学出版社,2005:348.
[2] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社,2010:4.
[3] 袁行霈主编.中国文学史(第四卷)[M].北京：高等教育出版社,1999:373.
[4] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:3.
[5] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:158.
[6] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:338.
[7] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:338.
[8] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:63.
[9] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:287.
[10] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022：4.
[11] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:4.
[12] 曹雪芹.脂砚斋重评石头记(甲戌本)[M].北京:人民文学出版社,2010:11.
[13] 蔡义江.“石头”的职能与甄、贾宝玉[J].红楼梦学刊.1982(3):118.
[14] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:57-58.
[15] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:239.
[16] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:298.
[17] 曹雪芹著,程伟元、高鹗补,莎日娜等点校.红楼梦蒙古王府藏本.北京:外语教学与研究出版,2021:80.
[18] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:121.
[19] 梅新林.红楼梦的哲学精神[M].上海:华东师范大学出版社,2007:70—71.
[20] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:201
[21] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:247.
[22] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:238.
[23] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:7.
[24] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:11
[25] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:238.
[26] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:238.
[27] 曹雪芹著,茅盾节编,红楼梦[M].北京:宝文堂书店,1982:8.
[28] 卜喜逢.红楼梦中的神话[M].北京:文化艺术出版社,2019:26.
[29] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:121.
[30] 蔡义江.蔡义江解读红楼[M].桂林：漓江出版社,2005:8.
[31] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:201
[32] 卜喜逢.红楼梦中的神话[M].北京:文化艺术出版社,2019:25.
[33] 一粟.古典文学研究资料汇编(红楼梦卷)[M].北京:中华书局,1963:6.
[34] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:4.
[35] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:8.
[36] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:4.
[37] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:6.
[38] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:158.
[39] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:4.
[40] 曹雪芹著,脂砚斋评,吴铭恩汇校.红楼梦脂评汇校本[M].杭州:浙江古籍出版社,2018:8.
[41] 卜喜逢.红楼梦中的神话[M].北京:文化艺术出版社,2019:35.
[42] 曹雪芹著,无名氏续,程伟元、高鹗整理.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,2022:347.
作者简介
管然荣： 中学正高级教师、特级教师 ，北京教育学院丰台分院语文教研员，教育部“国培”计划专家库中学语文专家成员，中外阅读学会常务理事，中国教育学会中学语文专业委员会学术委员；
杨毅 ：中学高级教师，中国红楼梦学会会员，北京市丰台区高中语文学科带头人，北京市第十二中学高中语文教师。
（原载《教育研究与评论》2026年第2期）
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